Pjesë e shkëputur nga kapitulli ‘Levels and Time’, i librit ‘Rhythm in Modern Poetry’ të autores Eva Lilja
Nr. 55
Nga Leonard Cohen
Ia ke nevojën/ kështu që mund të heqësh/ shoshonet e tua nga kuverta/ Ne që prore kemi sunduar botën/ nuk na pëlqen mënyra se si ti vallëzon/ Dhe ajo tha, Unë për veten time/ jam e lumtur me botën/ Ajo e mbërtheu jakën e xhaketës së një xhelati/ dhe tha përsëri/ me gjithë zërin e saj të pakët që dridhej,/ Unë për veten time jam e lumtur me botën/ Nuk e di a dua ta vras atë a jo
LEONARD COHEN: THE ENERGY OF SLAVES, NR. 55
You need her o O 0
2 so you can get ooo O>
your boots off the bedspread o O oo Oo
4 We who have always rules the world O oo O o / O o O jambe
don’t like the way you dance o O o O o O jambe
6 And she said, I for one o OO / O o O >
am happy with the world o O ooo O
8 She siezed the lapel of a cut-throat o O o O o / oo Oo
and said it again o O oo O
10 with all her small voice trembling, o O o OOO o
I for one am happy with the world O o O / o O ooo O troke
12 I don’t know if I want to kill her or not oo O oo O/ o O oo O anapestë
o OO o OO / o OO o O bakaiai
(Leonard Cohen, No 55, The Energy of Slaves, 1972)
Më duhet të filloj me përemrat e rrëmujshëm. Do të sugjeroj se folësi është ‘ti’ i grupeve të para dyvargëshe dhe ‘unë’ në vargun 12. Veta tjetër këtu, një grua, mund të jetë ‘ajo/asaj’ e vargjeve 1, 6, 8, 10 dhe 12 ashtu si edhe ‘unë’ e vargjeve 6 dhe 11. Atëherë kush është ‘ne’ i vargut 4? Ndoshta pikërisht siç thotë vargu, ‘We who always ruled the world’, një personazh superior, i cili sa duket në njëfarë mënyre është i lidhur me gruan e historisë. ‘Ajo’ dhe ‘ne’ së toku formojnë një armik të huliganit protagonist; të tërë shoqërisë armiqësore.
Historia e kësaj poezie ka të bëjë me një burrë, i cili e quan veten ‘a cut-throat’ dhe jeton me një grua, e cila përfaqëson rendin shoqëror. Ajo deklaron se është luajale ndaj ‘botës’ – ndoshta rendit të klasës së mesme. Burri irritohet fort dhe bluan në mendje vrasjen e saj. Kjo e fundit mund të duket ironike ose jo. Këtu kemi një konflikt klasash po aq sa një konflikt gjinish. Poezia përqendrohet te psikologjia e personazhit mashkullor.
Ka një prirje të fortë drejt leximit jambik në shumicën e vargjeve (1. 1, 2, 4, 5, 7, 8 dhe 9). Vargu 11 alternohet gjithashtu, por ka rënie. Pastaj ka pasazhe që i kundërvihen çfarëdo taktili, si bakaiaitë e vargjeve 6 dhe 12 dhe molosi i vargut 10. Por po ashtu është e mundshme të lexohet përmes taktilëve, duke paguar çmimin e shtrembërimit.
Shumë vargje në këtë poezi koincidojnë me frazën, por po ashtu kemi rastin më të zakonshëm të dy frazave në varg (1. 4, 6, 8, 11 dhe 12). Si tërësi, strofat dhe zgjatimet kooperojnë:
1. 1-3: Një drejtim përpara. Caku i zgjatimit: ‘need her’.
1. 4-5: Një drejtim përpara në taktilë jambikë. Koriambi fillestar është i rëndomtë në vargjet jambike dhe nuk i prish punë ecjes së tyre përpara. Caku i zgjatimit: ‘don’t like’.
1. 6-7: Një drejtim përpara. Vargu i fundit ka një taktil jambik të vagullt. Caku i zgjatimit: ‘happy’.
1. 8-11: Ja ku vijmë te bërthama emfatike e poezisë dhe ritmi është i nuancuar. Molosi i vargut 10 ‘her small voice trembling’ oOOOo ndan poezinë në para dhe pas – si një lloj caku zgjatimor për poezinë si tërësi dhe po ashtu edhe për strofën.
1. 12: Një drejtim përpara. Kemi këtu dy lexime të mundshme që kanë të bëjnë me semantikën dhe ritmin. Vargu është ambiguoz dhe mund të kuptohet në dy mënyra, por që të dy leximet e mundshme janë të drejtuara përpara, me anapestët ooO ose bakaiaitë ngritës oOO. Ky varg e mbyll poezinë efektshmërisht. Caku i zgjatimit: ‘kill her’.
Narracioni kooperon me ritmin e poezisë – kemi struktura narrative në të dy këto nivele. Sipas poetikës së Aristotelit, çdo histori ka (më e pakta) një fillim, një klimaks dhe një mbyllje, dhe çdo film i Hollywoodit e ndjek këtë rregull. I njëjti lloj i lëvizjes mund të gjendet në rrjedhën e ritmit që shkon drejt një kulmimi dhe paskëtaj ulet. Në këtë mënyrë, një pjesë muzikore, për shembull, rrëfen një histori rreth shkuarjes diku, gjetjes së diçkaje dhe pastaj relaksimit (Kühl 2003: 59). Modeli i njëjtë emocional – me varacione rrjedhe – ekziston në poezi dhe në çfarëdo lloj konteksture ritmike. Këtu, më duhet të pohoj se molosi i vargut 10 bën kulmimin e kësaj poezie dhe luan një rol të rëndësishëm në strukturën e poezisë si një e tërë. Molosi qëndron i palëkundshëm – një pikë baraspeshe:
1. 10 with all her small voice trembling, o O o OOO o
Vargu e paraqet vajzën si një person të brishtë, sidoqoftë, ajo është mjaft e zonja që të sfidojë burrin. Nga ky varg, lexuesit i jepet një aluzion mbi atë se çka e mban bashkë këtë çift të çuditshëm. Nga perspektiva e huliganit protagonist, fraza po ashtu shpreh pakënaqësi dhe përçmim ndaj vajzës – ose ndoshta për tërë establishmentin e klasës së mesme.
Bazuar te drejtimi, ritmi dhe narracioni kooperojnë. Pjesa më e madhe e ritmit këtu shkon përpara në nivel me frazën dhe vargun. Siç kemi thënë tashmë, taktili jambik është deviza ritmike mbizotëruese e kësaj poezie – brenda kornizës së vargut të lirë, s’do mend. Po ashtu, historia rreth huliganit të irrituar ngarend shpejt përpara drejt zgjidhje(ve)s së keqe të vargut të fundit. Rrjedha e ngjarjeve i flak hollësitë jodomethënëse për t’u përqendruar te momentet e rëndësishme. Ka një nxitim si te forma si te historia.
Gjithsesi, lëvizja përpara kthehet mbrapa me përsëritjen e vargjeve 6-7 në vargun 11:
1. 11 I for one am happy with the world O o O / O ooo O
Kjo fjali shfaqet dy herë me thyerje të ndryshme të vargut. Raporti i theksit rrokjesor i vargut 6 tregon një numër të ulët, 1.5, çka e nxjerr atë si të ishte një thënie të rëndësishme. Përsëritja e vargut 11 është pasazhi i vetëm rënës i kësaj poezie. Drejtimi rënës shkon më ngadalë dhe merr më shumë kohë se sa jambët ngritës (Tsur 2017). Pra, në mënyra të ndryshme, replika e vajzës është thelbësore,
Përsëritja thyen lëvizjen e drejtpërdrejtë duke kthyer mbrapa te ndodhia e parë – në poezi rima e mbrame është shembulli më i thjeshtë i kësaj strukture poetike të rëndomtë (Jakobson 1960: 358). Përsëritja e lehtëson leximin, kur krijon dhe afron gestaltin, i cili këtu gjendet te vargjet 6-11. Ajo që është mes rasteve do të ruhet së toku në mendjen e lexuesit.
Ironia i karakterizon këngët dhe poezitë e Cohenit dhe me këtë kemi të bëjmë edhe në këtë poezi. Depërton nëpër të gjithë poezinë. Vargu i fundit po ashtu na lejon të kuptojmë tërë poezinë, nëse devizat e ritmit e mbështesin ironinë.
‘Ironia’ përkufizohet (më e pakta) si dy shtresa kuptimi, të cilat e luftojnë njëra-tjetrën. Ti thua diçka por në të njëjtën kohë ti sinjalizon se mund të kuptohet me të krejt e kundërta. Kjo mund të bëhet në mënyra të ndryshme, duke përdorur të ashtuquajturit shenjuesë ironikë; do të thotë, diçka tek e thëna tingëllon e papërshtatshme dhe lexuesi duhet të kërkojë një të thënë tjetër nga ajo e natyrshmja (Booth 1974: 49-76). Ritmi mund të funksionojë si shenjues ironik.
Në këtë poezi ka shumë shenjuesë ironikë para vargut të fundit thelbësor. I pari gjendet në vargun 3, ku çështja e mbulesës së shtratit duket tepër e thjeshtë që të krijojë një bazë për një marrëdhënie serioze; ky është një eufemizëm që sinjalizon një shenjues ironik. Vargjet e strofës së radhës 4-5 përdorin një taktil jambik. Sidoqoftë, e thëna e saj tingëllon paksa e pazakontë. Tashmë kam vënë në dukje se nuk mund të jemi të sigurt se kush është folësi. Megjithatë, sugjeroja se ‘ne’ e vargut 4 aludon në klasën e mesme të përçmuar. Në këtë poeti me varg të lirë, jambët çuditërisht vërtet të përqendruar të vargjeve 4-5 e befasojnë lexuesin. Për më tepër, ato nuk kooperojnë aq mirë me përmbajtjen e të thënës. Në përgjithësi, jambët këtu janë tepër të theksuar për të thënën dhe, kësodore, formojnë shenjuesin ironik. Taktili i fortë e armiqëson klasën e mesme të përçmuar dhe këtu kemi dy shtresa të kuptimit – një ndëshkim të huliganit në nivelin sipërfaqësor dhe një ndëshkim të të folurës nazeqare ‘ne’ në nëntekst.
Vargu 8 është fillimi i pjesës më të nuancuar të poezisë, duke i braktisur jambët për një jonik ngritës oo OO në fund fare ‘…of the cut-throat’ (kjo figurë e përsërit jonikun në fund të vargut 3, ‘off the bedsperad’ oo OO, në një lloj efekti rimues). Kjo figurë ngjitëse vë theksin mbi protagonistin si një vrasës – apo mos kjo është ironi? Ndoshta nënteksti e jep mbulojën e shtratit si viktimën e tij të vetme.
Vargu 12 mund të lexohet në mënyra të ndryshme – qoftë drejtpërdrejt qoftë ironikisht dhe ritmi i zgjedhur këtu vendos kuptimin e vërtetë të të gjithë poezisë. Mund të interpretohet me anapesta galopues ose me bakaiai emfatikë – dhe natyrisht ndoshta me diçka në mes.
12 I don’t know if I want to kill her or not oo O oo O/ o O oo O anapestë
o OO o OO / o OO o O bakaiai
Leximi bakaiai e merr situatën seriozisht – burri përnjëmend po bluan me mendje ta presë vajzën në fyt – aty ku leximi anapest e kthen të tërën në shaka. Si në vargjet 4-5 ku një taktil i përsëritur mposht të thënën shkronjare, çka evokon një nëntekst që ia kundërvë kuptimin faktual të fjalisë. Lloji bakaiai i gestaltit, përfshirë dy theksat e bërë bashkë, nënvizon atë që është thënë, e zbret raportin e theksit rrokjesor dhe e ngadalëson tempon, ndërsa anapesti vepron në mënyrën e kundërt. Anapestët galopues ndrydhin kuptimin shkronjar njëjtë si edhe kuptimin e nuancuar, ngase rrisin cilësitë hipnotike të ritmit serik. Dervishët vallëzues dhe lodërtar së pari e dëgjojnë trupin e vet. Në gjuhën gjermane, pjesët e dobëta të një anapesti marrin fare pak kohë dhe së bashku janë më të shkurtra se sa rrokja e fortë e figurës, diçka që sjell shtrembërimin (Tsur 2017).
Zëri i dridhur i vajzës (1. 10) nuk përdor ironinë –molusi i tij emfatik po ashtu i jep pjesës tjetër një zemër që rrjedh gjak. Ky molus e bën protagonistin një njeri të gjallë të ndjeshëm, jo vrasës dhe kjo do të thotë se vargu 12 duhet të lexohet me anapestë ironikë. Drejtimi përpara e dominon ritmin e poezisë si një e tërë, por, më shumë se kaq, dy strofat (1. 6-11) formojnë një rreth me ndihmën e përsëritjes.
Të gjitha nivelet e ritmit – fraza, vargu, strofa dhe e tërë poezia – natyrisht janë të rëndësishme për impresionin e një poezie, por vargu dhe masa e përafërt e tij prej tre sekondash paraqesin kategorinë e saj kryesore. Tre sekondat përbëjnë masën e kujtesës kohëshkurtër, sasinë e kohës së mundshme për ta mbajtur në mend në mënyrë simultante (Pöppel 2004).
Çdo model e formëson vetveten brenda këtij limiti. Kur leximi i një poezie vjen te fundi i vet, do të mbrapa-strukturohet (Tsur 2012a: 302). Mirë, mund të nevojiten një mori shqyrtimesh para se një poezi të shfaqet në lavdinë e saj të vërtetë. Gestaltet formohen brenda intervalit tresekondësh që të projektohen në strofa dhe në tërë poezinë. Unë këtu fola për formën, por natyrisht i gjithë procesi zë vend edhe kur flitet për kuptimin.
/Eva Lilja, ‘Rhythm in Modern Poetry’, Bloomsbury Publishing, 2023
/Përkthimi: Gazeta Express
